Интервью с Софьей Гребень о жизни танц-художницы в миграции
Разговор о личном и профессиональном опыте
интервью
30 ИЮЛЯ 2026
Софья Гребень – танц-художница, перформер и хореограф родом из Казахстана, живущая в Гамбурге. Она имеет степень бакалавра в области физики и окончила магистратуру «Художественные практики современного танца» в Академии русского балета имени А. Я. Вагановой. Опыт Софьи сформирован несколькими миграциями и многолетним кочевым перемещением между разными городами и контекстами: Астана – Уффенхайм – Москва – Калининград – Санкт-Петербург – Тбилиси – Барселона – Гамбург.
Редакция бровки обратилась к Софье, чтобы узнать об особенностях релокации художника и процессе сращивания с танцевальной средой Гамбурга.
Редакция бровки обратилась к Софье, чтобы узнать об особенностях релокации художника и процессе сращивания с танцевальной средой Гамбурга.
б : В Гамбурге ты попала на менторскую программу для художников с опытом миграции (координатор — Елена Лескова). Расскажи об этом опыте знакомства с сообществом на новом месте и чем он отличался от Барселоны.
С: Сразу после переезда в Гамбург мне посчастливилось попасть в нетворк местных художников через Лену Лескову* и зонтичную организацию свободных перформативных искусств DfdK*, совместно с которой она разработала менторскую программу для художников с опытом миграции. В рамках этой программы моим ментором была Анна Семёнова-Ганц*, она помогла мне заземлить мою практику в Гамбурге и развить ее в сторону концепции моей будущей работы. Нужно сказать, что с Гамбургом у меня в первые же дни случился полный мэтч и я довольно быстро интегрировалась в местное комьюнити и ландшафт города. Немецкий я уже знала и я точно понимала чем хочу здесь заниматься. Поэтому сразу нашла себе место, почувствовала, что оно мне здесь есть и разработала стратегии развития себя в этом месте. В Барселоне было не так, было много поисков и проб, мало поддержки, внутренний рассинхрон с ритмом города и много разных других факторов. Но есть много чего, за что я благодарна опыту в Барселоне и теперь ношу в своем теле, например это неспешность, празднование жизни и спиритуальность.
б : Как устроено взаимодействие с институциями там, где ты сейчас?
С: Чтобы работать независимым артистом в Германии с институциями нужно уметь писать заявки и быть видимым в локальном пространстве. В Гамбурге регулярно проводятся воркшопы по написанию заявок, позиционированию и коммуникации, а также различные нетворкинг встречи, куда я активно хожу до сих пор. Также здесь есть формат открытой сцены, где любой может показать свою работу. Самих танцевальных резиденций здесь не очень много, зато есть бесплатный доступ к танцевальным студиям через DfdK, что оплачивается городом, а летом, когда все театры в отпуске, некоторые раздают репетиционные залы артистам бесплатно. Это очень большая поддержка для танцевальной и телесной практики, когда на регулярной основе можно устойчиво развивать свою практику, пробовать что-то и зарождать проекты. Можно сказать, что за счет этой возможности посещать разные студии города и попав в сообщество танцовщиков и перформеров Гамбурга я начала наращивать здесь свою сетку. Помимо этого на протяжении года я работала в театре LICHTHOF в рамках стипендиальной программы для интернациональных артистов, что дало мне много новых профессиональных знаний, доступ к локальной сцене и институциональный опыт.
б: Ты оказалась прикреплена к команде театра LICHTHOF. Расскажи о механике работы театра и вашего сотрудничества.
С: Год я работала внутри театра LICHTHOF в Гамбурге. Это небольшой театр и одно из пространств свободной сцены. В Гамбурге не так много таких площадок, поэтому LICHTHOF считается одним из важных театров для независимых артистов. На протяжении этого года я развивала там свою художественную практику и исследовательский проект. Театр предоставлял мне пространство, поддержку и профессиональный контекст для работы. Помимо этого, я была частью команды: присутствовала на собраниях, обсуждениях и рабочих встречах, наблюдала за внутренними процессами и тем, как принимаются решения. Команда театра небольшая: около восьми постоянных сотрудников, по одному или два человека на каждый отдел. Кроме них, есть пару стажёров, которые помогают с разными задачами. Меня прикрепили к SMM-отделу, и я помогала команде маркетинга. Почти каждую неделю в театр приходит новая команда или артист. Я могла брать интервью, разговаривать с художниками, смотреть репетиции, снимать видео и использовать этот материал для социальных сетей. Благодаря этому я расширила свой профессиональный круг и познакомилась со многими артистами, которые работают в Гамбурге. Также я помогла театру сделать социальные сети более живыми и связанными с реальным процессом внутри площадки. Этой работой я занималась в основном первые полгода. Вторую половину года я посвятила развитию собственного проекта и сосредоточилась прежде всего на своей художественной работе.
б: Расскажи о специфике немецкой танцевальной среды: «чем российский современный танец отличается от европейского?».
С: Это очень сложный вопрос, потому что трудно определить, что такое российский танец и что такое европейский. Россия – огромная страна с разными социальными пространствами, культурами и неравномерным финансированием в разных регионах. Поэтому я не могу сказать, что такое российский танец в целом: у меня нет для этого достаточной компетентности. Мой опыт связан только с Калининградом и Санкт-Петербургом, где я занималась танцем несколько лет. Поэтому я могу говорить скорее о петербургской независимой сцене, с которой я частично соприкасалась, но не о российской сцене в целом. Также и Европа, которая включает в себя абсолютно разные страны и разные контексты. Точно так же я не могу сказать, что до конца знаю немецкую сцену. Сейчас я нахожусь на севере Германии, но есть ещё берлинская сцена, Кёльн, Мюнхен и другие города и земли. В каждом из этих контекстов могут преобладать разные художественные и хореографические взгляды, в том числе из-за наличия образовательных программ и локальных институций. При этом нельзя сказать, что если в каком-то городе художественная сцена беднее в финансовом смысле, то она беднее художественно, и наоборот. Скорее, в Германии заметны разнообразие и государственная поддержка, благодаря которым на сцене присутствует много разных направлений и подходов. Из-за того, что финансирование существует на разных уровнях: район, город, федеральная земля, государство, на каждом из этих уровней децентрализованно принимаются решения о том, какие проекты будут поддержаны. Это влияет на то, как развивается танцевальная сцена в разных местах. Если грубо противопоставлять Россию и Европу, я бы не стала этого делать напрямую. Это очень разные условия: разные политические контексты, разные среды, которые формировались десятилетиями.
Из своего опыта я могу сказать, что есть заметная разница между ситуацией, когда ты делаешь проект полностью самостоятельно, и ситуацией, когда ты сначала пишешь заявку, получаешь поддержку, а потом оказываешься внутри рамки, которую сам же заранее создал. Иногда можно замкнуться внутри этой заявки. Я сейчас прохожу через этот опыт и замечаю, что здесь существует понятие application art: когда видно, что проект сделан под конкретную заявку, и в нём мало чего живого. Для меня сейчас задача – найти баланс между внешним концептуальным осмыслением и сохранением внутреннего живого процесса. Важно, чтобы уже внутри заявки были созданы условия, в которых проект сможет продолжать развиваться, а не просто выполнять заранее описанный план. То есть не замыкать себя внутри рамок, которые могут незаметно появиться из-за того, что ты заранее описал что и как будет на сцене. В этом есть определённая ловушка, которую важно заранее заметить и попытаться освободить себя от неё. В другом контексте, где почти нет финансирования, может возникать другая форма свободы, где решения принимаются без внешних ожиданий. В этом смысле такие работы могут казаться более живыми или, возможно, более честными. Но это тоже сложно оценивать и называть как-то. Особенно внутри такого политического контекста, где свобода ограничивается на глобальном уровне и уже изначально создает какие-то цензурные рамки.
Из своего опыта я могу сказать, что есть заметная разница между ситуацией, когда ты делаешь проект полностью самостоятельно, и ситуацией, когда ты сначала пишешь заявку, получаешь поддержку, а потом оказываешься внутри рамки, которую сам же заранее создал. Иногда можно замкнуться внутри этой заявки. Я сейчас прохожу через этот опыт и замечаю, что здесь существует понятие application art: когда видно, что проект сделан под конкретную заявку, и в нём мало чего живого. Для меня сейчас задача – найти баланс между внешним концептуальным осмыслением и сохранением внутреннего живого процесса. Важно, чтобы уже внутри заявки были созданы условия, в которых проект сможет продолжать развиваться, а не просто выполнять заранее описанный план. То есть не замыкать себя внутри рамок, которые могут незаметно появиться из-за того, что ты заранее описал что и как будет на сцене. В этом есть определённая ловушка, которую важно заранее заметить и попытаться освободить себя от неё. В другом контексте, где почти нет финансирования, может возникать другая форма свободы, где решения принимаются без внешних ожиданий. В этом смысле такие работы могут казаться более живыми или, возможно, более честными. Но это тоже сложно оценивать и называть как-то. Особенно внутри такого политического контекста, где свобода ограничивается на глобальном уровне и уже изначально создает какие-то цензурные рамки.
б: Как родилась танцевальная практика для твоей работы?
С: Практика родилась из моего опыта многочисленных переездов, смены мест, кочевого перемещения, миграций и перехода между разными контекстами. Постепенно у меня появилось желание глубже коснуться темы номадического субъекта. Так началась работа с телом как архивом или как картой, которая хранит следы всех перемещений, мест и локаций.
С: В какой-то момент, когда я наконец почувствовала себя прибывшей, когда появилось ощущение, что мне больше не нужно никуда переезжать и кочевать, у меня возникла необходимость переосмыслить весь прожитый опыт, вспомнить его и дать ему новую жизнь. Некоторые следы и телесные опыты были менее проявлены в моём теле, отодвинуты на дальний план, и мне захотелось, наоборот, вывести их вперёд. Например, казахский танец, которым я занималась с детства, – одна из первых танцевальных культур, прошитых в моё тело. Или мой опыт участия в гоу-гоу-группе, где начала формироваться моя первая феминистская оптика и телесная мягкость. Сначала я много танцевала на улице, работала с незнанием и неопределённостью в движении, наблюдала, как моё тело прибывает в разные места и как оно их обживает. Позже, когда у меня появилась возможность работать в студиях, я начала переносить туда этот опыт site-specific практики: опыт взаимодействия со средой и работы с конкретным местом. Так возникла практика обживания пространства, или inhabiting. В ней я распаковываю себя и свои вещи – как физические объекты, так и нематериальные: танцевальные практики, воспоминания, телесные следы. Я распаковываю архив своего тела в пространстве и размещаю его там, провожу ритуалы обживания нового места. В целом практика связана с прибытием, перемещением, поиском опоры, неопределённостью, временностью состояний, форм и их мобильностью.
б: Расскажи про свой опыт работы с драматургом.
С: После менторской программы я продолжила сотрудничество с драматургом Анной Семёновой-Ганц. С её поддержкой мне удалось развить свой проект дальше как хореографическое исследование, а сейчас он переходит в фазу формирования полноценной сценической постановки. Работа с Аней как с драматургом – очень важный и полезный опыт для меня, которого мне как раз не хватало. Она, как фигура согласованности, помогает мне найти связку между концептуальной частью, работы с дискурсом и телесным материалом; как outside eye — может дать обратную связь на мою практику, продвинуть исследование, помочь структурировать материал и разложить всё по полочкам. Во время наших встреч мы много практикуем говорение о том, что я делаю, как я это делаю, зачем я это делаю, что это значит для меня и как это может соотноситься с миром. Для Ани это тоже непривычный опыт взаимодействия с такой хореографической перспективой, как моя. У меня очень смешанный бэкграунд, а также опыт художественных практик, где много работы с философией. Сейчас мы ищем точки соприкосновения между феминистским номадическим дискурсом, практикой непостоянства, изменчивости и постоянной трансформации – и необходимостью всё-таки прийти к форме хореографической постановки. То есть к танцевальной работе, где существует сценическое пространство, зрительское внимание и определённая длительность. Условно как можно найти баланс между номадической партитурой, кочевыми практиками и сценической формой. Также я ищу нелинейные формы присутствия себя как перформерки на сцене, учитывая, что сценическое время всё равно линейно, а работа существует в относительно классической форме репрезентации.
б: Гамбург — театральный город. Как в нём происходит коммуникация театральной и танцевально-перформативной сцены? Есть ли противопоставление?
С: Я думаю, что коммуникация между разными сферами сцены здесь происходит довольно хорошо. В городе нет хореографических образовательных программ, но есть программа для танцовщиков и театральные образовательные институций. Поэтому многие художники, даже те, кто сейчас работает с перформансом, изначально пришли из театрального опыта, и это может ощущаться в их подходе. В целом сцена хорошо взаимодействует внутри себя, здесь можно находить разные точки пересечения. Многие работают с жанрами танцевального театра и физического театра. Существует несколько разных слоёв сцены, и они либо взаимодействуют друг с другом, либо существуют параллельно.