режиссёр, хореограф, художница, окончила магистерскую программу «Театр и перформанс Школы Дизайна НИУ ВШЭ, работает через перформативные и кураторские практики, исследуя способы восприятия пространства.

После некоторых встреч пространство не заканчивается вместе с событием, оно продолжает существовать как маршрут внутри собственного тела. Ещё несколько дней замечаешь, что дольше задерживаешь взгляд на пустых перекрёстках, случайных тенях, начинаешь иначе слышать расстояния между людьми.

Такие события редко оставляют после себя историю, которую можно пересказать последовательно. Скорее они собираются в карту — не географическую, а аффективную. Она почти никогда не совпадает с картой города: на ней нет привычных ориентиров. Вместо них появляются другие координаты: место, где кто-то впервые замедлил шаг; двор, в котором разговор неожиданно оказался важнее маршрута; лестница, превратившаяся в хореографическую партитуру.

Именно так постепенно вспоминается уикенд художественных практик Мягкая сила / Soft Power, прошедший в Туле 2 и 3 мая 2026 года. Он запомнился не столько программой лекций, прогулок и показов, сколько временной конфигурацией внимания. Кажется, главным материалом этих двух дней был не столько танец и даже не тело, сколько способы замечать друг друга и пространство между собой.

Разговор о региональной художественной среде почти всегда начинается с нехватки: площадок, финансирования, зрителей, институций. Регион оказывается описан через отрицание — как место, где чего-то не хватает по сравнению с центром. Но чем дольше слушаешь художников, работающих в разных городах, тем сильнее становится ощущение, что эта оптика слишком груба. Она плохо объясняет, как на самом деле складываются локальные художественные сообщества.

Регион — это не уменьшенная копия столицы и не пространство ожидания, которое однажды должно стать «таким же». Скорее это другой способ существования искусства, где инфраструктура складывается не столько из организаций, сколько из человеческих связей. Независимый танец распространяется не по учреждениям, а по людям: через дружбы, совместные проекты, небольшие студии, квартиры, временные площадки, прогулки. Через тех, кто продолжает приглашать других к совместной работе, даже когда для этого почти нет внешних условий. 

Слова Алёны неожиданно начинают работать не только как описание Кирова. Они становятся способом смотреть на независимую художественную среду вообще.

Анастасия Сенокосова предлагает взглянуть на тот же вопрос с другой стороны — через проблему пространства и условий для работы:

Если попытаться нарисовать карту современного танца в регионе, на ней почти не окажется чётких границ. Это будет не схема институций, а поле мерцающих точек — людей, вокруг которых на время собираются сообщества. Одни становятся ярче, другие исчезают и возникают вновь. Между ними нет прямых дорог, но существуют почти невидимые связи: совместные проекты, дружбы, случайные встречи, репетиции в чужих студиях, разговоры после показов, поездки в соседние города. 

Такая карта всё время находится в движении. Её невозможно закончить или зафиксировать окончательно. Вместе с ней меняются и роли. Художник становится организатором, куратор — техническим специалистом, педагог помогает строить выставку, зритель завтра оказывается участником лаборатории, а участник — инициатором следующего проекта. Иногда кажется, что всё держится буквально на нескольких людях, но именно необходимость постоянно перераспределять роли создаёт удивительную плотность отношений. Здесь почти невозможно провести чёткую границу между теми, кто создаёт условия, и теми, кто в них работает: очень быстро эти позиции начинают перетекать друг в друга.

На уикенде Мягкая сила / Soft Power эта логика становилась почти осязаемой. За несколько дней роли внутри программы постоянно смещались, словно никто не мог оставаться только художником, только куратором или только зрителем. Танц-художница утром проводила практику, вечером помогала монтировать выставку, а на следующий день становилась участницей ридинга. Куратор переставал быть человеком, который лишь организует процесс, и становился одним из тех, кто вместе со всеми проживает его изнутри. Постепенно становилось трудно вспомнить, кто за что отвечает, — и именно в этом, как ни странно, возникало ощущение устойчивости. Она рождалась не из заранее распределённых функций, а из готовности каждого на время взять на себя ту часть общего пространства, которая именно сейчас требует внимания.

В итоге стало понятно, что не роли определяют сообщество, а способность людей временно брать на себя разные функции. Возможно, именно поэтому подобные инициативы так трудно описывать привычным институциональным языком: они существуют не благодаря стабильному разделению обязанностей, а благодаря постоянному перераспределению ответственности.

Именно в этом смысле особенно точно звучат слова Насти. Размышляя о работе в региональной художественной среде, она говорит не столько об отсутствии институций, сколько об их особом способе существования:

Эта временность оказывается одинаково и ресурсом, и ограничением. Она позволяет быстро собирать сообщества вокруг конкретных инициатив, но требует постоянных усилий для их поддержания.

Региональность в этом смысле оказывается не характеристикой удалённости от центра, а особым способом существования художественной жизни. Здесь инфраструктура складывается прежде всего из доверия и повторяющихся встреч. Танец распространяется не через постоянную сцену, а через внимание и людей, которые замечают друг друга и постепенно соединяются в сеть. Поэтому разговор о региональном современном танце оказывается разговором не только о спектаклях, но и обо всём, что происходит между ними.

Город перестаёт быть пространством, которое нужно пересечь. Дорога больше не воспринимается как маршрут из точки А в точку Б; лестница утрачивает роль способа подняться выше, а двор — пустого промежутка между домами. Во время танцевальной прогулки привычная функциональность города постепенно уступает место вниманию. Оно начинает работать иначе: перестаёт быть индивидуальным и становится общим процессом. Один замечает, как ветер проходит между колоннами, другой — отражение прохожих в витрине, третий вслушивается в ритм собственных шагов. Постепенно город теряет статус фона движения и сам становится участником происходящего, предлагая новые маршруты не через карту, а через то, что неожиданно оказывается замеченным.

Во время одной из прогулок уикенда это произошло почти незаметно. Кто-то первым остановился, чтобы посмотреть на солнечные блики, появившиеся на фасаде соседнего здания. Никто не предложил сделать это упражнением и не сказал: «обратите внимание». Через несколько секунд туда смотрели уже почти все. Позже Соня вспоминала именно этот момент, говоря, что один и тот же маршрут никогда не остаётся прежним: город постоянно меняется сам, а вместе с ним меняется и то, что оказывается в поле зрения. Танцевальная прогулка не создаёт новую чувствительность, а позволяет заметить изменения, которые уже происходят между человеком и городской средой:

Танец здесь оказывается не способом создавать зрелище, а способом иначе организовывать внимание. Об этом говорит Соня:

После прогулок особенно остро ощущается, что эта постоянная навигация не заканчивается вместе с ними. Город воздействует на тело не только в моменты осознанного наблюдения. Его влияние складывается шаг за шагом — через повторяющиеся маршруты, привычные жесты, случайные встречи, архитектуру и социальный контекст. 

Уже через нескольких часов совместного движения начинают меняться привычные телесные автоматизмы: шаг становится медленнее, появляются паузы, иначе ощущается дистанция между людьми. Кто-то задерживается у стены, наблюдая движение тени, кто-то долго смотрит на прохожих, неожиданно замечая их собственную хореографию. Иногда самым насыщенным моментом оказывается случайная остановка на перекрестке. Именно тогда становится заметно, что городской ритм всегда состоит из множества уже существующих движений. Танец ничего не приносит в город извне — он лишь делает эти движения видимыми.
Именно здесь внимание перестает быть индивидуальным качеством и становится результатом постоянного взаимодействия тела и городской среды. В этом смысле танец оказывается близок к картографии. Если обычная карта фиксирует улицы и здания, то хореографическая — места, где впервые изменился ритм дыхания, возникла пауза или появилось желание идти рядом с другим человеком в одном темпе. Так проявляется еще один слой города — почти невидимый, но остающийся в телесной памяти даже после окончания маршрута.

Если внимательно прислушаться ко всем разговорам, постепенно становится заметно, что танец здесь понимается не столько как сценическая практика, сколько как способ выстраивания отношений. Разговор незаметно смещается от движения к вниманию, от произведения — к совместному опыту, от результата — к процессу. 

Если следовать этой логике, танец заканчивается вовсе не там, где заканчивается движение. Он продолжается в том, как люди разговаривают после показа, принимают решения внутри группы, умеют ждать, помогают друг другу, продолжают путь вместе. Именно в такие моменты становится заметно, что главным произведением оказывается не спектакль, а сама возможность быть вместе.

Об этом же, но с другой стороны говорит Соня, размышляя о пространстве между дисциплинами:

Так разговор о танце незаметно вновь превращается в разговор о сообществе. Независимое художественное сообщество в регионах трудно описывать привычным словом «институция». Обычно институция ассоциируется с устойчивой структурой: зданием, штатом, расписанием, бюджетом. Здесь же она существует ровно столько, сколько продолжаются отношения между людьми. Она возникает всякий раз, когда несколько человек соглашаются некоторое время удерживать общее внимание.
Во время разговоров с художницами всё чаще возникало ощущение, что многие из них занимаются не столько производством спектаклей, сколько созданием условий, в которых становится возможным доверие, совместность и движение. Это почти незаметная работа, редко попадающая в афиши или отчёты, но именно она оказывается самой продолжительной. Спектакль заканчивается, а способ быть вместе остаётся.

Это ощущение неожиданно продолжилось и в другом опыте уикенда. Параллельно с танцевальной и перформативной программой разворачивалась выставка «Промежуточное состояние», посвящённая художественным работам, существующим между созданием и экспонированием. Галерея становилась временным хранилищем: работы лежали на столах, были подвешены к конструкциям, упакованы, словно сами находились в режиме ожидания. Это была выставка не столько о произведениях, сколько о состоянии — между появлением, исчезновением и возможным возвращением.

Постепенно это состояние перестало восприниматься как принадлежащее только работам. Возникло странное ощущение собственной включённости в эту логику ожидания. Словно и сам становишься одним из объектов, постоянно перемещающихся между стеной и столом, между желанием удержать происходящее и необходимостью однажды его отпустить. Кажется, что процесс полностью находится под контролем, но постепенно становится очевидно: место внутри этой конструкции определяется не только собственными решениями.

После окончания выставки произведения вернутся к своим авторам, а человек, который на протяжении нескольких дней удерживал пространство, останется внутри пережитого опыта. Именно тогда приходит неожиданная мысль: неизвестность пережидают не только художественные объекты. Иногда вместе с ними её пережидают и те, кто создаёт условия для их существования.

Если вернуться к карте, с которой начинался этот текст, становится понятно, что она устроена совсем не так, как казалось сначала. На ней нет главного маршрута, центра или правильной последовательности. Есть только линии, которые то расходятся, то неожиданно пересекаются.
Эта карта никогда не бывает законченной. Каждый новый разговор, прогулка или совместная практика добавляют на неё новые связи, соединяя точки, которые ещё вчера казались случайными и никак не связанными друг с другом. Карта меняется вместе с теми, кто по ней движется. Поэтому региональность здесь оказывается не географией удалённости, а способом замечать, как инфраструктура возникает между людьми — через доверие, дружбу, инициативу и повторяющиеся встречи. 

И тогда становится ясно: карта никогда не была рисунком местности. Она всегда была рисунком внимания. Возможно, именно такие карты оказываются самыми долговечными, потому что их не получится свернуть и положить в архив, они существуют не на бумаге, а в людях, которые продолжают идти.

Пока складывались эти разговоры с художницами и наблюдения за тем, как рождается Мягкая сила, постепенно возникал и другой вопрос. Если независимое художественное сообщество действительно существует благодаря отношениям между людьми, что происходит, когда его создатели однажды отходят в сторону? Наверное, это один из главных парадоксов любой временной институции. Хочется, чтобы однажды она перестала нуждаться в своих инициаторах и смогла жить собственной жизнью. Но одновременно трудно избавиться от страха, что вместе с уходом тех, кто долго удерживал эту среду, исчезнет и само пространство совместности. Возникает почти неразрешимое противоречие: желание отпустить созданное соседствует с тревогой, что именно этот жест однажды может сделать его невозможным.

Может быть, именно поэтому разговор о региональном современном танце оказывается не просто разговором о спектаклях или художественных событиях. Он касается вопроса доверия: того, как передаётся ответственность, как распределяется внимание, как постепенно возникает среда, которая становится больше своих создателей.

Народу от Александринки было мало, мне кажется. В основном среди зрителей были люди из комьюнити современного танца, друзья, ученики. По моим ощущениям, зал был наполнен знакомыми людьми — понятно, что премьера всегда так работает. Многие потом подходили, говорили приятное. Были слова, что сам факт появления подобной работы на Новой сцене радует, открывает какие-то возможности.

Новые люди нужны, потому что зрителей современного танца катастрофически не хватает. Всегда стоит вопрос рекламы и информационной поддержки. Иногда что-то срабатывает, например, с «Восстанием» получилось: сняли ролик, я смонтировал, он людям зашёл просто как само видео, его много репостили.

Иногда в тягость только потому, что времени нет. Но вообще мне нравится писать тексты и делать видео, потому что я начинаю с новых сторон понимать, как танцевальная работа функционирует внутри. Например, процесс монтажа помогает увидеть, как сцена может переходить в сцену, как упражнения перетекают друг в друга. И ещё момент: так, чтобы мне понравилось, лучше меня никто не смонтирует.

Два ближайших поля — это галереи и театр. Галерейное современное искусство по-прежнему объектное: живопись, скульптура. Чтобы галерея отдала пространство под танец, как, например, в Европе у Шармаца⁽²⁾ был «Музей танца», — это редкость, сейчас такого не происходит. В 2017 году был опыт с Тино Сегалом⁽³⁾ в Москве в Новой Третьяковке, когда он набрал русских перформеров и они исполняли его работы.

Театр заинтересовался танцем, понимает, что нужны новые инструменты и смотрит по сторонам. Но здесь появляется свой вопрос: насколько режиссёр великодушен, сколько времени может отдать процессу и готов ли он рассматривать хореографа как соавтора, а не исполнителя задачи.

Теперь про то, какие есть возможности расширения. Думаю, здесь два варианта. Первый — через личную заинтересованность человека из другого медиа. Например, Настя Митюшина, куратор публичной программы «Гаража», с которым у нас большой опыт взаимодействия, поддерживает современный танец, хорошо знает его — русский, европейский. В том числе благодаря ей вышла книга Ани Козониной «Странные танцы»⁽⁴⁾.

Вторая возможность — это привлечение капитала. Если достаточно абстрактную работу обернуть в костюмы, свет, высокую музыку и разместить в репутационно привлекательном здании, она забирает внимание, и зрители, которые никогда бы не пошли смотреть её просто так, купят билет. Но это достаточно поверхностный подход, который не производит никакого глобального сдвига в индустрии.

От нас тоже зависит, как мы отстаиваем свои границы и на что соглашаемся. Галереи иногда просят «что-то станцевать на открытии выставки» или сделать показ без гонорара. «Вам же нравится это делать?». Да, нравится, но это наша работа. В Москве лучше налажена связь с галереями, люди провели больше работы. Например, прошлой осенью Аня Кравченко, Маша Шешукова и я ездили в ММОМА с показами и классами в рамках программы «Из Петербурга с любовью», которую делала Ксюша Земскова. Важно строить коммуникацию, тогда всё удаётся.

Очень просто. В 2008 году я перевёлся из «Школы русской драмы» в БИИЯМС, в мастерскую Льва Эренбурга⁽⁵⁾ — режиссёра, который мне нравился и до сих пор нравится. Там преподаватель Майя Попова⁽⁶⁾ вела современный танец. С поправками на особенности подхода в театральном институте, но в целом у нас были все практики: аутентичное движение, импровизация, контактная импровизация, партнеринг, стилистические вещи, народный танец, техника. Мне понравилось. Майя сказала: «У тебя получается, тебе надо этим заниматься». Я такой: «Ну хорошо». 

Уже через год, в 2009-м, я поехал на летнюю школу ЦЕХа⁽⁷⁾ в Москву. Примерно в этот же период Майя познакомила меня с Таней Гордеевой⁽⁸⁾, с Алиной Михайловой⁽⁹⁾, потом с Аликами⁽¹⁰⁾. В 2011 году я закончил институт. Было разочарование: просто быть актёром не очень хотелось — хотелось в определённом театре. Я пошёл варить кофе. Потом подумал: чем я могу заниматься? Вспомнил, что танцем занимался. Написал Гордеевой, она отправила к своей ученице Маше Самсоновой⁽¹¹⁾. Маша потом позвала сделать дуэт. И как-то пошло. 

Потом Саша Портянникова⁽¹²⁾ предложила сделать дуэт с Русланом Рычаговым⁽¹³⁾. Я параллельно всё ещё варил кофе. С 2014 года начал преподавать. А в 2015-м уже появилось «Действие»⁽¹⁴⁾ — это как отдельный институт. Саша пригласила меня бесплатно заниматься. Мир не без добрых людей. И мальчиков в современном танце было мало…

Я занимался спортом до этого: лёгкой атлетикой, настольным теннисом, играл в футбол, просто бегал и прыгал. В первом институте было два года классического танца.

Мне нравилась физическая активность. Я читал книжки про Ежи Гротовского, мечтал о театре, которого в России, как мне казалось, не было. Я смотрел какие-то видео, утром приходил в зал и занимался тренингом. В первом институте у меня был преподаватель по сценической речи Юрий Андреевич Васильев⁽¹⁵⁾ . Он учил нас понимать, что такое вес, мы много работали с движением, с мячиками, с воображением. Всё это было уже тогда. 

А потом я пришёл на танцевальное занятие и такой: вот же оно. Там я нашёл то, чего мне не хватало в театральном институте. Я не хотел сразу бросать актёрское, думал, что танец будет только дополнять. Но в итоге я туда совсем перекочевал.

 Ощущалось классно — класснее, чем сейчас. Но это и другое время, мне было 20 лет. В летнюю школу ЦЕХа приезжали люди со всей России и со всех бывших республик Советского Союза. Представь: 300 человек ходят на джаз, афро, на всякие лаборатории, в перерывах вместе обедают, знакомятся, лежат на траве, вечером идут на показы перформансов. На одном классе ты очень физично танцуешь, а на следующем наклоняешься вниз и поднимаешься полтора часа. И я думал: «Всё, мы захватим весь мир. Это всё правильно». 

В 2011 году был первый набор в Вагановке⁽¹⁶⁾, стала появляться тусовка. Все со всеми общались, было очень классное ощущение от вагановских показов. Ребята с первого набора активно захватывали город: Портянникова с Плоховой⁽¹⁷⁾ показывались на улице, в галереях. Постоянно приезжали иностранцы давать классы, им было интересно, чем мы занимаемся. Границы открыты, мы ездили в Швецию, должны были делать фестиваль совместно со шведами и финнами на три страны. Это были другие ощущения.

Сильно поменялись форматы и стратегии общения и производства. С 2017-го года студия Сдвиг⁽¹⁸⁾была в том числе комьюнити-образующим местом. Мы были меньше сосредоточены на создании своих работ, делали гибридные форматы типа «Ночи перформанса»⁽¹⁹⁾: все приехали, бесплатно выступили, собрали деньги, чтобы оплатить аренду студии. Многие из связей того времени сейчас оборвались, потому что люди ушли: кто-то эмигрировал, кто-то просто перестал заниматься. У всех по-разному. 

Под конкретного человека создавался формат или мероприятие, потом люди вынулись из этих ячеек, а мероприятия остались. И ты пытаешься в эту же ячейку поместить другого человека: с другими вкусами, дисциплиной, подходом к созданию продукта, — не всегда работает. И приходится в одного придумывать новый формат, который раньше естественно придумывался в среде сообщества. У нас была «Субъективная история танца», где художники делали личные высказывания про свой путь, как они понимают современный танец, что им в этом ценно. Через проект прошло 20 хореографов. Но повторять такое нельзя. Сейчас другое время — застой. Не зря Даша Плохова так назвала своё соло. Вопрос, что с этим делать.

Наверное, сейчас больше абстракции. Раньше был тренд на политизированное: всё привязывалось к экологии, фемповестке. Часто ссылались на тексты, книги, статьи; было много работ «от головы», скажем так. Тогда это меня скорее раздражало, а теперь я понимаю: всё равно нужно искать какую-то политику в высказывании, просто по-другому. Теперь такого подхода видно меньше.

Есть запрос на продакшн. Слишком долго всё было бедное, и есть желание хотя бы чуть-чуть украситься, потому что зрителю тоже важно, что работа собрана и выглядит цельной, что о костюмах кто-то подумал. 

В преподавании я вижу интерес к виртуозности, технической выразительности. На самом деле это всегда было, просто не в той части современного танца, к которой я принадлежу. 
Вообще сложно говорить об общих трендах. Сейчас производится не так много перформансов, довольно сложно собрать на фестиваль по опен-коллу 10 работ: таких, чтобы люди были в активной практике, показывали эти работы много раз, дорабатывали их. 

Для меня важно, чтобы в них сохранялся критический заряд— это раз. Два — чтобы работа хотя бы чуть-чуть нарушала конвенции. Но они постоянно меняются, так что иногда нарушить конвенцию — это наоборот перестать делать что-то странное.

Я так считаю, да. Просто какое-то контрпредложение потом утверждается и само становится нормой. Условно, даже модернисты⁽²⁰⁾, которые просто поменяли лексику, от чего-то отталкивались. Каннингем⁽²¹⁾ тоже поменял лексику, но ещё трансформировал и способы создания хореографии: его попытки взаимодействовать с, условно, искусственным интеллектом, — это концептуальный подход. А постмодернисты⁽²²⁾ вообще сказали: «Мы будем делать все по-другому, уйдем от лексики в физику».
Кто-то сказал — не помню, у Мамардашвили, кажется, в лекции слышал, — театр существует только как критика театра. Также и танец существует как критика танца. В каждой работе в процентном соотношении эта критика заложена. Ты можешь спорить даже со своей предыдущей работой, и люди, пришедшие на твой новый перформанс, посмотрят и подумают: «Это вообще не то, что раньше». Они могут сказать: «Фу, плохо!» или «Наконец-то!». Это неважно. Но мне кажется, об этом надо думать — и в этом сложность.

Любить людей. Радикализм часто связан с тем, что ты воспринимаешь зрителя как своего врага. Если это критическое искусство, контркультура, то ты в какой-то степени, конечно, должен. Вопрос — в какой степени. Но для меня странно видеть врага в зрителе. Мне интереснее, чтобы зритель почувствовал: даже если в работе есть агрессивная энергия, она направлена не прямо в него, а к раскрытию какого-то феномена. Это просто энергия.

У нового поколения меньше опыта и, как следствие, меньше ограничений в голове. Они не будут, как мы, заранее говорить: «Нет, мы сюда не пойдем и вот почему». Мне, например, понятнее, как терпеть, трудиться, не получать деньги, сектантским способом собраться делать работу. Но они пойдут и найдут новое пространство, спонсорство, варианты, как ещё можно продвигать современный танец. Очень важно сейчас, на самом деле, не только то, что люди делают, но и сами форматы и поиск новых возможностей для показов. Нужно не останавливаться.

Думаю, интерес разный, как в любом коллективном занятии: от физической активности до философии и вещей, похожих на психологические практики, как бы мы их ни отрицали. В этом и привлекательность современного танца — он даёт разные срезы. 

Мне кажется, подкупает демократизм самого метода преподавания. У меня смешанная группа: могут приходить 20-летние и 70-летние. Нет деления на профессионалов и любителей, все занимаются на равных, ищут совместную пользу и учатся друг у друга. Тут есть и социальная функция: в моей группе много людей, которые занимаются вместе много лет — уже сложилось комьюнити с общим интересом.

В группе есть люди с художественными, исполнительскими амбициями, которые делают танец профессией и хотят потом участвовать в работах. Приходят и хореографы или танцовщики за профессиональным образованием.

Нормально. Есть современное искусство — есть современный танец, логично. Но существуют два разных современных танца: тот, который наследует линии танца, и тот, который наследует линии современного искусства. Они отличаются.

У меня было несколько работ, где я много говорил («OH MY GOD YOU ARE SO RUSSIAN», «Утренний час», «Сумасшедший Сенге Вангчук», «ASIF» в со-авторстве с Илоной Бородиной), и я планирую делать ещё одну работу с речью. Может, это связано с предыдущей профессией актёра или просто с любовью к говорению, к литературе, к текстам.

Многие свои занятия я веду через речь. Мне нужно искать речевые акты, которые работают и запускают танец лучше, чем просто показ движения («посмотри и повтори»). Интересно, где речь объединяет, где разъединяет, где даёт свободу, где — ограничения. Недавно на занятии я показывал работу «Сны черепахи» Мередит Монк⁽²³⁾, где перформеры поют и двигаются. У поющего человека другая опора, связь с землей, с диафрагмой, лёгкими, ртом, горлом. Практика рождает определённое тело, которое определённым образом двигается. Можно спародировать это движение, но без самой практики к этому телу не придёшь. Мне кажется, это и есть современный танец. Нельзя это станцевать просто как хореографию. То же самое и с языком: как человек думает, так он и двигается, а думаем мы по-разному.

Они появляются из процесса. Во время общей импровизации рождаются установки, вокруг которых каждый раз по-новому складывается импровизация. Я постоянно практикую речь-настройку — в целом, это такое стендап-занятие. Иногда кто-то говорит: «Я тебя не слышал, но было понятно, что делать», — так что важность есть и в тембре, ритме речи, интонации, паузах. Важен и подбор слов, которые располагаются рядом. Иногда слова наделяются движением и появляются неологизмы: можно было сказать «сдвиг», а говоришь «сдвигание», потому что там есть пролонгирование, и по этому образу появляются новые вещи в теле. Интересно, как слово становится телом, и, на самом деле, сложно проанализировать, когда это действительно случается.

Мне интересно, как создавать тексты, которые могут передать танцевальное мышление. Некоторые не хотят вербализировать танец, потому что есть страх: «Не хотим это описывать. Чувствую — и хорошо. Буду описывать — перестану чувствовать». И это понятно, потому что описать соматическое переживание, работу внимания во время танца — непросто. Конечно, сразу прибегаешь к поэзии, потому что как иначе передать, что пространство за спиной воспринимается как плотность, которая поддерживает тебя для следующего движения?

В тексте в той или иной степени есть рациональное: какая-то законченность, схватывание, остановка. У текста есть свои законы, своя драматургия: начало и конец, движение мысли из одной точки в другую. И, конечно, в тексте я чем-то жертвую, потому что моё внимание всегда разбегается.

Все убедительные тексты, которые я читал, — из других сфер: философской, культурологической, лингвистической, искусствоведческой. У меня есть амбициозная цель — написать текст, который обладал бы новизной, феноменально что-то открывал, новым способом сцеплял танцевальное мышление и слово.

Конечно, должна быть база текстов, сейчас их совсем мало. Пусть тексты будут полемизирующими друг с другом, может, наивными, несовершенными, но их наличие — важная вещь. Танец не сохраняется сам по себе — только на видео. Поэтому текст как форма документации тоже важен. 

В том числе поэтому я думаю про теоретическое знание в танце. Если не пользоваться гиперссылками на другие поля знания, то у современного танца скромная теоретическая база. Есть ощущение, что эта база может исходить только от человека с длительным практическим опытом танца и смотрения, хотя некоторые практики не хотят теоретизировать или создают небольшие теоретические системы под конкретные задачи. Теоретическое обоснование нужно ещё и для понимания места танца в жизни, в мире: зачем нам знание функций тела, как танец может помогать в обычной жизненной практике.

Я давно об этом думаю. Похожая вещь есть в лингвистике, в мнении, что язык разговаривает через нас и мы нужны языку. 

В танце есть две составляющих: культурная — то, что человек видел и маркировал как танец, а есть переживание своей собственной телесности. На границе между привитым и естественным возникает танец. Он неминуемо подключает воображение: возникает образ, внутри которого все движения связываются в единицу. Это похоже на матрёшку: я нахожусь в собственном теле, есть образ, я начинаю двигаться. Чтобы образ реализовался, его нужно проводить через себя. Каждый день я прихожу танцевать в определенном состоянии: физическом, настроенческом, психическом. И если я прохожу сквозь собственную цензуру и принимаю своё состояние как образ для танца, тогда всё уместно — как есть, так и движется. Если у меня что-то болит, то, начиная двигаться, я буду обращать внимание на это место. Но иногда надо себя обмануть, перестать воспринимать это место как больное, как будто не видеть его в своём образе. То есть тут есть раздвоенность. Это и есть шизофрения. И в то же время целостность.

Если у меня есть конкретная задача в перформансе, тогда начинают возникать вопросы: «А какими тело и ум должны быть, чтобы это станцевать?» . Всегда существует тело как сумма и танец как сущность. Разрыв между ними преодолевается, когда я за всем успеваю и нет ситуации «хотел, но не смог». И я должен всё время двигать себя вместе с интуитивным направлением движения, его качеством, объёмом, ритмикой. В хорошие моменты я не чувствую разлада, оно просто танцуется.

Но у меня есть фильтр восприятия собственного тела, который невозможно просто изменить. Вот почему в современном танце много касаний: ты получаешь информацию извне и можешь ей больше доверять, чем собственному фильтру (условно, мыслям в голове о собственном теле). 

На одном перформансе в Швеции я видел, как девушка танцует и не успевает за своим собственным образом. Как зритель, я получаю послание: «Я буду делать это». А потом вижу, что она не может это сделать.

В работе современного танца мы осознанно или нет задаем невербальные правила, которые зритель считывает интуитивно и которым мы сами иногда не следуем. Возникает раздвоенность между устремлением и реализацией. Если осознаешь, что тело не способно сейчас на реализацию устремления, можно выбрать более уместную форму: например, ты не побежишь, а просто протянешь руку — не выпрыгнешь из собственного тела, а останешься в нём.
Поэтому современный танец очень требовательный — надо развиваться. Здесь нет точки, нет примера, каким он должен быть. Он на то и современный, что длится во времени.