Мои размышления подходят к моменту, когда я попробую определить, что такое для меня танцевальные практики. Я понимаю их как процедуры, способы, навыки кинестетической/соматической расположенности танцующих (танцевальных художников) к неизвестному, к тому, что близко и вместе с тем удалено, так как скрыто, — к «темному предвестнику» (dark forerunner), как пишет перформер Джасем Хинди в своем «Письме к танцовщику»¹. Это темное, в том смысле, что мы не способны его различить, требует иной настройки или, скорее, навыка неустанной перенастройки — действенной чуткости, которую, вероятно, имеет в виду хореограф Дебора Хэй, когда в 2010 году в тексте партитуры «Нет времени летать» (No time to fly) замечает, что исполнение танцевального материала этой работы требует от нее «катастрофических актов восприятия» (catastrophic acts of perception) — различения характеристик движения и неустанного от них от-соединения (dis-attach)². 

В танцевальных работах, которые я продолжу впутывать в свое размышление, мы можем различить, как вырабатываются эти навыки настраивания на иное. В работе ‘Welter’, название которой мы могли бы перевести как «неразбериха», «бардак» или «барахтаться», «валяться», хореограф Елена Демьяненко, также ссылаясь на Хэй и других танцевальных коллег, находит стимул для этой перенастройки в трагической жизненной ситуации, которая вынуждает ее замедлиться, изолироваться и задаться вопросом «Что я не делаю?»³.Вопрос остается в работе буквально, звучит в процессе ее исполнения, направляя и тех, кто танцует, и тех, кто смотрит на этот танец, в пространство «между действием и действием»⁴. Работа начинается с того, что танцовщица (Демьяненко) лежит на земле в синей дымке сценического света, а затем начинает подробное и неспешное смещение вдоль сцены, мягко перекатываясь и напевая едва различимую, похожую на стон, песню. Ее голос эскалируется препарированным электронным криком Финли Джейнс, чье звуковое соло разворачивается вместе с танцевальной работой. Первая танцовщица встает, ее место занимает Хлое Энгель, соло продолжается, постепенно и непрерывно наращивая свою амплитуду и темп, резко замедляясь и вдруг становясь едва различимым, вздрагивая, разливаясь волной, вздымаясь. Это движение, которое я намеренно избегаю описывать в анатомических терминах, в антропоморфных действиях. Это танец тела, искушенного осознаванием своего движения, сомы, которая многое знает и вместе с тем находит себя беспомощной перед событием, последствия которого разрушительны. 

Во вступительном слове к показу Елена упоминает некое происшествие (не описывая его непосредственно), в процессе восстановления после которого начинается работа над перформансом. Это событие, которое вынуждает ее «переоценить свое прошлое и настоящее» и вызывает желание «расширить время»⁵. Необходимость, перенесенная в танцевальную студию, создает условия для радикального исследования работы внимания. Это исследование Елена ведет вместе с еще двумя танц-художницами — Хлое Энгель и Леа Моррисон. Импровизируя, танцовщицы записывают себя на видео, проводят взаимные интервью — эти следы практики формируют внутренний дискурс работы и ее партитуру, принимающую скорее форму эссе, в котором опускается пространственная или временная ориентация событий, но фиксируется модус внимания, позволяющий танцовщицам принимать решения в реальном времени. «Пронизывающая текстура подобных наблюдений удерживает ее [танцовщицы] фокус [внимания] на микро-хореографиях нервной системы. Это исследование феноменов, еще не ставших чувственными (as yet unsensed)...». То, что всегда ускользало, находит свое проявление в подробном танце, возникающем из густого, монументально медленного движения. Танцовщица «записывает расширение времени всей собой»⁶. 

Соло Хлое Энгель сменяется шумовым соло Финли Джейнс — нойз поддерживает расщепление и искажение времени. Все три танцовщицы появляются на сцене, циклы движения каждой развиваются по своеобразным и неожиданным траекториям, я узнаю и не узнаю формы этого танца одновременно. То, что я могу наблюдать, — это сгустки динамической плотности, они контингентные, случайные, в том смысле, что не имеют очевидных оснований, и эмерджентные, возникающие внезапно, настойчивые в своем становлении. Формы сменяются так, что я не успеваю понять, где одно становится другим. В партитуре Елена фиксирует предостережение для исполнителей: «Как только распознаешь чувство/значение/эмоцию, которая заполняет форму, опустошай ее, чтобы форма развивалась вне репрезентации»⁷. Нерепрезентативная плотность этого танца имеет висцеральное качество, внешняя динамика тела возникает из внутренней глубины. Это качество предполагает отказ от экстернализации сил — силы действуют не снаружи, они пронизывают тело танцующей. Тем самым оно создает такой потенциал размышления о человеке и его переживании трагедии, которое располагает эту трагедию на ряду со всем остальным. Располагает непосредственно, дает почувствовать, не называя. Этот танец — нейтральная трагедия, место, где происходят испытания. 

«Любая форма представляет собой испытание сил, которые ее деформируют, трансформируют, информируют или перформируют. Когда же форма устоялась, она уже не выглядит испытанием … Что такое сила? Что она собой представляет? Что она может? Это субъект, текст, объект, энергия или вещь? Сколько существует сил? Кто силен, а кто слаб? ... Все эти вопросы определяются и оформляются лишь другими испытаниями. Схолия⁸: вместо сил можно говорить об энтелехиях или, проще, об актантах». Это цитата из методологического очерка философа и социолога науки
Бруно Латура «Несводимое»⁹, приложения к исследованию, в котором он проявляет политическую силу нечеловеческого, а именно микробов, борьба с которыми, в том числе посредством изобретения пастеризации, создает условия для передачи этой силы в руки ученых и связанных с их открытиями экономик и политик. «Актант» Латура, как и «форма» Кона, — это концептуальные инструменты, которые помогают человеческой мысли расположиться к иному, к описанию опыта встречи с неизвестным, который не делает это неизвестное ни божественным, ни магическим. Подобным образом хореографии ‘Welter’ снимают антропоцентричные иерархии интерпретаций, так как создают условия для искушенного наблюдения сил, проявленных в артикулированном, разнообразном и непредсказуемом движении людей. Сил как актантов, снимающих условность внешнего и внутреннего, содержания и выражения. Но это снятие временно, как отмечает сам Латур в статье, комментирующей книгу Кона, эти концепты действуют не более пяти лет, позволяя не совершать искусственных разделений и проявляя связность всего со всем. Однако со временем они так или иначе встречаются с необходимостью снова различать: «и теперь, когда вы предложили нам такие прекрасные непрерывности, я хочу вернуть свои разрывы» (now that you have given us such amazing continuities, I want my discontinuities back)¹⁰. 

В этом смысле танцевальные практики, о которых идет речь в этом тексте, обнаруживают себя как постоянные попытки оставаться в испытании — наблюдении в движении непрерывностей и разрывов в человеческом внимании и нечеловеческой материальности человеческих тел. Так хореограф поколения танца постмодерн Стив Пэкстон в своих «Заметках о внутренней технике»¹¹ размышляет о способности танцовщика стать «наблюдателем ощущений и работать спокойно с каждым эмоциональным, ориентационным или привычным двигательным блоком по мере их появления». Эту способность он описывает через образ швейцарского сыра, где плотность сменяется случайными пустотами — дырами, вписанными в общую форму сыра. Эту разность и вместе с тем связность плотности и пустотности восприятия Пэкстон понимает как разные качества сознания. Нечто похожее я слышу в определении своей хореографии Деборой Хэй как «непрерывности разрыва» (continuity of discontinuity)¹². 

Непосредственная встреча с практиками, формирующими работу ‘Welter’, позволяет мне ощутить, пережить остроту этой непрерывности разрыва. Через несколько месяцев после премьеры Елена приезжает в Петербург и мы встречаемся на её классе в студии «Сдвиг». Среди прочих упражнений я запоминаю одно под названием «ритм вдохновляет форму», которое раскрывает во мне природу действенной висцеральности танца ‘Welter’. Две эти характеристики (ритм и форма), переживаемые кинестетически, взаимно расположенные в измерении времени и пространства — тот же ритм другая форма¹³, — накладываются друг на друга, делая само движение агентным, действующим сквозь и вместе со мной. Мы можем узнать агентность движения как еще один способ поиска осознанного движения — это одна из ценностных установок, разделяемых многими деятелями современного танца. А можем обнаружить в ней более радикальное предложение, нечто вроде «одвиженивания сознания» — влияния телесной материальности на то, как мы можем ее помыслить.