Множество техник современного танца

Кратко технику современного танца (contemporary dance) можно определить как сумму разных практик, главная цель которых — определенным образом организовать движение танцовщика. Перечислим некоторые: Flying low, Gaga, Countertechnique, разные прочтения Release, Axis Syllabus, контактная импровизация, Fighting Monkey и т. д. Первая видимая особенность этого списка — очевидная множественность техник и подходов. К тому же, почти все они появились за достаточно короткий промежуток времени: с 1970-х до 2000-х, часть дооформилась уже в 2010-х. Эта особенность плотно завязана на второй характеристике: эти практики сциентистские, то есть они опираются на научное знание и буквально существуют как изобретения. У каждой из этих техник есть своё концептуальное ядро, основанное на физических и/или психических принципах построения движения. В этих техниках конечная форма конструируется не только через чистое копирование (импринтинг), как это делается, например, в народных и уличных танцах, но и через освоение кинестетических ощущений с уточнением внутренних связей формирующих движений, с широким применением импровизации.

Чтобы понять суть множества техник современного танца, сравним его с множеством как характеристикой, например, народного и уличного танца.

Технику народного танца можно определить по формуле «одна локальность — один вид (стилистика) народного танца»: фламенко, тверская кадриль, степ, лезгинка. Эта стилистическая традиция вырабатывалась поколениями на протяжении столетий. В противоположность народному танцу современный танец Америки за пару десятилетий не просто породил несколько типов техник модерн, но и их противоположность — технику Release. Здесь наблюдается радикальная смена парадигмы движения, развернувшаяся всего за два-три поколения¹.

Множество школ хип-хопа демонстрируют появление разных паттернов формы, где каждое нововведение имеет своё название. Можно вспомнить  стили  Locking и Popping или отдельные движения Running Man, Roger Rabbit, Smurf. При этом хип-хоп чаще сохраняет базы в постановке тела (низкий центр тяжести, закрытая форма, работа с импульсом и ритмом), в то время как современный танец от техники к технике может радикально изменить организацию тела и отношение с силой тяжести, не так сильно сосредотачиваясь на фиксации конкретного вокабуляра.

Биомеханика и Бернштейн

Как было сказано выше, техники современного танца — это симптом сциентизации культуры. Рассмотрим биомеханику — науку, применяющую законы механики для изучения движения живых организмов, и отследим, почему её можно считать одним из главных ресурсов развития множества техник современного танца.

Биомеханика сама по себе рождена механистической картиной мира. Этому соблазну сложно противостоять, когда человеческое тело работает в постоянной связи с физическими силами окружающей среды, а движение конечностей великолепно описывается принципом рычага. Физиолог Николай Бернштейн в книге «О ловкости и её развитии»² сопоставляет биологическую и машинную организацию движения, тем не менее признавая первенство за органикой: «Если же передоверить машине-автомату всего какие-нибудь две скромные степени свободы оказалось возможным только в расцвете техники XX века, в эпоху овладения летанием, телевидением и внутриатомной энергией, да и то всего в одной-двух конструкциях, значит, это дело отнюдь непростое»³.

Перспектива рассмотрения техники танца как способа преодоления «огромного, непомерного избытка степеней свободы, которыми насыщено наше тело» или как «минимализации осей вращения» (Бернштейн) даёт представление об обширных возможностях тела и объясняет наличие широкой палитры типов и видов техник танца. Избыток степеней свободы категорически отличает нас от машины и делает нас буквально трансформерами. Любое ограничение задаётся лишь опытом и воображением, при этом человеческое воображение, в свою очередь, определяется телесной практикой — и тут мы попадаем в петлю.

Бернштейн также выдвигает идею «сенсорной коррекции», где встречаются те же телесный опыт и воображение. Согласно ей, мозг не просто фиксирует движенческий паттерн как неизменную программу в центральной нервной системе, движение — это скорее первичный нейронный контур, который преобразуется на основании поступающих ощущений: «Изучаемое движение нужно не один раз выполнить на самом деле, чтобы в действительности испытать все те ощущения, которые лягут в основу его сенсорных коррекций. Его нужно проделать много раз, чтобы чувствительные отделы мозга успели познакомиться со всем разнообразием отклонений и разновидностей и составить себе „словарик“ для всех предстоящих перешифровок. Конечно, самой рациональной и правильно поставленной будет такая тренировка, при которой с затратой наименьшего труда будет совмещаться наибольшее, хорошо продуманное разнообразие ощущений и будут созданы наилучшие условия, чтобы осмысленно запомнить и усвоить все эти ощущения»⁴.

Паттерн и случайность: сенсорная коррекция

Тем не менее, техника движения неизбежно выходит за границы механистической картины мира и попадает в кибернетическую. Изменения могут вноситься по принципу обратной связи, где тело бессознательно подстраивается под условия среды, например, когда автоматически наклоняется, если нужно подниматься по наклонной поверхности в гору. Человек может вносить изменения и по своей воле — например, идти точно перпендикулярно поверхности стены, как в перформансе Триши Браун «Мужчина идёт вдоль стены здания». Таким образом, наше желание может обусловливать качество нашего движения: чем точнее мы попадаем в корень кинестетического ощущения того или иного движения, тем больше мы можем вносить преобразования. Сенсорная коррекция — волшебный ключик к пониманию трансформации движения. Концепция Бернштейна уже давно является частью поля техники современного танца, взаимодействующего с соматическими дисциплинами. В частности, многое из неё черпал Моше Фельденкрайз.

Возвращаясь к определению техники танца как особого способа ограничения свободы осей вращения, диктуемого нашим воображением на основе телесного опыта, мы можем отметить, что в современном танце участие процессов сенсорной коррекции расширенно. Так, через стимулирование телесных ощущений импровизация позволяет расширять поле танцевального опыта, обходя интеллект и напрямую включая телесное мышление, позволяя буквально выйти за пределы изучаемого паттерна. Например, можно импровизировать по задаче «двигаться, как если бы пол был в огне» или «как если бы центр твоего тела переместился в правый локоть». Такая импровизация стремится выйти за пределы имеющегося паттерна через подключение воображаемых ощущений и нагнетание телесного действия: увеличение скорости танца или амплитуды движения, более быстрое переключение внимания между телесными задачами. Это заставляет тело порождать сбивки паттерна, организовывать себе «поток случайностей», тем самым расширяя способы движения. Умение положиться на опыт танца — процесс, сочетающий паттерн и случайность, — можно выделить как ещё одну характерную черту техники современного танца. Даже на классе, где фокус падает на проучивание принципа движения и определенной координации тела через паттерн / комбинацию, существуют разные импровизационные задачи с изучаемым принципом.

Вымарывание тела

Проблему «вымарывания тела» сформулировала Кэтрин Хейлз в книге «Как мы стали постлюдьми. Виртуальные тела в кибернетике, литературе и информатике»⁵. Это явление — следствие технического прогресса: грубо говоря, его радикальные сторонники считают, что наши тела можно без ущерба заменить протезами, таким образом отделяя мышление от уязвимых физических тел. Отделение мышления от тела возможно сегодня в связи с всё ещё недостаточным пониманием самой природы техники как телесного процесса.

Процесс «вымарывания тела» можно отнести к социальному пузырю айти практик, при этом современный танец, на первый взгляд, представляет пузырь противоположный. Но это не совсем так. Сценическим формам танца исторически свойственно исключение человека. Историк и социолог Льюис Мамфорд пишет: «Искусство — это та часть техники, которая несёт наиболее полный отпечаток человеческой личности; техника же — это то проявление искусства, из которого была исключена большая часть человеческой личности с тем, чтобы развить механический процесс»⁶.

Такие направления, как классический балет, сценический народный танец, эстрадные формы танца уже на уровне освоения техники нивелируют человека, превращая его в унифицированный «винтик» хореографического фрактала, делая ставку на механический процесс. Техника современного танца как явление культуры пытается противостоять этому процессу с помощью научного аппарата, описывая танец как опыт интеграции ментального и телесного, паттерна и случайности. Информация как таковая не может быть усвоена, пока не будет воспринята в движении и переведена в опыт. Без этого опыта она скорее воспринимается как набор случайных знаков и сигналов. Возможно, отчасти поэтому стороннему наблюдателю описания классов по современному танцу непонятны и экзотичны.