А: У меня такое течение времени, что для меня это было уже очень давно. Я не думаю много про прошлое, стараюсь сосредотачиваться на том, что нужно делать дальше, потому что понимаю, что это только начало работы. Ощущения средние: нам удалось проявить часть того, что мы практиковали — и этого пока достаточно, скажем так. Наметилось понимание, что работу надо показывать. Мы вернулись к практике.

Я думаю, всё дело в контексте: у работы есть название и смыслы, которыми оно наполняется. А ещё жесты — телесные сигналы, которые узнаваемы на этой территории, в этой культуре. Эти знаки или ситуации помогают соединяться с большим количеством людей. Некоторые зрители во время показа плакали, хотя я сам таких эмоций не испытываю, но понимаю: людям важно считать заботу, поддержку. Я через жесты создаю ситуацию, в которую подключаются.

Конечно, это танцевальная работа: в идеале на зрителя производится кинестетическое впечатление. Наблюдая за движением других тел, он более чутко ощущает собственное тело, его процессы и изменения. Через этот подход можно двинуться дальше жеста/смысла и работать с другими вещами — соматическим, более абстрактным полем.

Плюс отдельная работа с вниманием, которое даёт зритель: куда оно направлено, где располагается в теле и как разворачивает движение. Когда человек выходит в танец, он осознает, что танец появляется в каком-то пространстве — и его человек не запаковывает внутрь себя и не держит в границах тела, а выпускает и отпускает. Я замечаю, что даже профессионалы, когда поворачиваются в зал, начинают либо сжиматься физически, либо наоборот сильно расправляться. И между этих двух вещей лежит правда: с одной стороны, предстать перед зрителем, а с другой — не быть направленным только к нему, оставаться в пространстве.

Я стараюсь придерживаться поэтического языка, близкого к соматическому, потому что говорить о танце — это почти описывать неописуемое.
Если говорить именно про «Восстание», то у меня сразу появилось название, а с ним — контекст, отсылка к скульптурам Гормли. Мне кажется, это очень человечная (или человеческая) работа: понятно, что людям тяжело, — понятно, как об этом писать. При этом не хотелось скатываться только в эмоциональное или манипулятивное, и тут появилась вторая составляющая — социальная. Хорошо подключает телесный опыт, который есть у каждого. Так появился простой месседж про автобус, про то, как чувствует себя моё тело и тела других людей. 

Это шутка. Есть такая мода: людям дают деньги под культурные даты, и они говорят, что работа посвящена Достоевскому или, например, Мейерхольду, хотя там может вообще не быть никакого отношения к Достоевскому и Мейерхольду. Просто культурная политика.

Я не первый раз так шучу. Когда мы показывали «Иррациональное тело», я написал, что мы его посвящаем 700-летию Александра Невского, Данте, Достоевскому, ещё кому-то, в общем, всякие глупости.

Во-первых, нужно было относительно большое пространство; во-вторых, зима — не хотелось бетонного пространства и холода (была идея сделать показ в «Севкабеле»). Я не хочу, чтобы люди терпели и танцовщики страдали. Я в целом сейчас не большой любитель валяться в грязи: я много времени этим занимался раньше, у меня богатый опыт. Но для каких-то объёмных по длительности работ лучше позаботиться о зрителе.

Народу от Александринки было мало, мне кажется. В основном среди зрителей были люди из комьюнити современного танца, друзья, ученики. По моим ощущениям, зал был наполнен знакомыми людьми — понятно, что премьера всегда так работает. Многие потом подходили, говорили приятное. Были слова, что сам факт появления подобной работы на Новой сцене радует, открывает какие-то возможности.

Новые люди нужны, потому что зрителей современного танца катастрофически не хватает. Всегда стоит вопрос рекламы и информационной поддержки. Иногда что-то срабатывает, например, с «Восстанием» получилось: сняли ролик, я смонтировал, он людям зашёл просто как само видео, его много репостили.

Иногда в тягость только потому, что времени нет. Но вообще мне нравится писать тексты и делать видео, потому что я начинаю с новых сторон понимать, как танцевальная работа функционирует внутри. Например, процесс монтажа помогает увидеть, как сцена может переходить в сцену, как упражнения перетекают друг в друга. И ещё момент: так, чтобы мне понравилось, лучше меня никто не смонтирует.

Два ближайших поля — это галереи и театр. Галерейное современное искусство по-прежнему объектное: живопись, скульптура. Чтобы галерея отдала пространство под танец, как, например, в Европе у Шармаца был «Музей танца», — это редкость, сейчас такого не происходит. В 2017 году был опыт с Тино Сегалом в Москве в Новой Третьяковке, когда он набрал русских перформеров и они исполняли его работы.

Театр заинтересовался танцем, понимает, что нужны новые инструменты и смотрит по сторонам. Но здесь появляется свой вопрос: насколько режиссёр великодушен, сколько времени может отдать процессу и готов ли он рассматривать хореографа как соавтора, а не исполнителя задачи.

Теперь про то, какие есть возможности расширения. Думаю, здесь два варианта. Первый — через личную заинтересованность человека из другого медиа. Например, Настя Митюшина, куратор публичной программы «Гаража», с которым у нас большой опыт взаимодействия, поддерживает современный танец, хорошо знает его — русский, европейский. В том числе благодаря ей вышла книга Ани Козониной «Странные танцы».

Вторая возможность — это привлечение капитала. Если достаточно абстрактную работу обернуть в костюмы, свет, высокую музыку и разместить в репутационно привлекательном здании, она забирает внимание, и зрители, которые никогда бы не пошли смотреть её просто так, купят билет. Но это достаточно поверхностный подход, который не производит никакого глобального сдвига в индустрии.

От нас тоже зависит, как мы отстаиваем свои границы и на что соглашаемся. Галереи иногда просят «что-то станцевать на открытии выставки» или сделать показ без гонорара. «Вам же нравится это делать?». Да, нравится, но это наша работа. В Москве лучше налажена связь с галереями, люди провели больше работы. Например, прошлой осенью Аня Кравченко, Маша Шешукова и я ездили в ММОМА с показами и классами в рамках программы «Из Петербурга с любовью», которую делала Ксюша Земскова. Важно строить коммуникацию, тогда всё удаётся.

Очень просто. В 2008 году я перевёлся из «Школы русской драмы» в БИИЯМС, в мастерскую Льва Эренбурга — режиссёра, который мне нравился и до сих пор нравится. Там преподаватель Майя Попова вела современный танец. С поправками на особенности подхода в театральном институте, но в целом у нас были все практики: аутентичное движение, импровизация, контактная импровизация, партнеринг, стилистические вещи, народный танец, техника. Мне понравилось. Майя сказала: «У тебя получается, тебе надо этим заниматься». Я такой: «Ну хорошо». 

Уже через год, в 2009-м, я поехал на летнюю школу ЦЕХа в Москву. Примерно в этот же период Майя познакомила меня с Таней Гордеевой, с Алиной Михайловой, потом с Аликами. В 2011 году я закончил институт. Было разочарование: просто быть актёром не очень хотелось — хотелось в определённом театре. Я пошёл варить кофе. Потом подумал: чем я могу заниматься? Вспомнил, что танцем занимался. Написал Гордеевой, она отправила к своей ученице Маше Самсоновой. Маша потом позвала сделать дуэт. И как-то пошло. 

Потом Саша Портянникова предложила сделать дуэт с Русланом Рычаговым. Я параллельно всё ещё варил кофе. С 2014 года начал преподавать. А в 2015-м уже появилось «Действие» — это как отдельный институт. Саша пригласила меня бесплатно заниматься. Мир не без добрых людей. И мальчиков в современном танце было мало…

Я занимался спортом до этого: лёгкой атлетикой, настольным теннисом, играл в футбол, просто бегал и прыгал. В первом институте было два года классического танца.

Мне нравилась физическая активность. Я читал книжки про Ежи Гротовского, мечтал о театре, которого в России, как мне казалось, не было. Я смотрел какие-то видео, утром приходил в зал и занимался тренингом. В первом институте у меня был преподаватель по сценической речи Юрий Андреевич Васильев. Он учил нас понимать, что такое вес, мы много работали с движением, с мячиками, с воображением. Всё это было уже тогда. 

А потом я пришёл на танцевальное занятие и такой: вот же оно. Там я нашёл то, чего мне не хватало в театральном институте. Я не хотел сразу бросать актёрское, думал, что танец будет только дополнять. Но в итоге я туда совсем перекочевал.

 Ощущалось классно — класснее, чем сейчас. Но это и другое время, мне было 20 лет. В летнюю школу ЦЕХа приезжали люди со всей России и со всех бывших республик Советского Союза. Представь: 300 человек ходят на джаз, афро, на всякие лаборатории, в перерывах вместе обедают, знакомятся, лежат на траве, вечером идут на показы перформансов. На одном классе ты очень физично танцуешь, а на следующем наклоняешься вниз и поднимаешься полтора часа. И я думал: «Всё, мы захватим весь мир. Это всё правильно». 

В 2011 году был первый набор в Вагановке, стала появляться тусовка. Все со всеми общались, было очень классное ощущение от вагановских показов. Ребята с первого набора активно захватывали город: Портянникова с Плоховой показывались на улице, в галереях. Постоянно приезжали иностранцы давать классы, им было интересно, чем мы занимаемся. Границы открыты, мы ездили в Швецию, должны были делать фестиваль совместно со шведами и финнами на три страны. Это были другие ощущения.

Сильно поменялись форматы и стратегии общения и производства. С 2017-го года студия Сдвиг была в том числе комьюнити-образующим местом. Мы были меньше сосредоточены на создании своих работ, делали гибридные форматы типа «Ночи перформанса»: все приехали, бесплатно выступили, собрали деньги, чтобы оплатить аренду студии. Многие из связей того времени сейчас оборвались, потому что люди ушли: кто-то эмигрировал, кто-то просто перестал заниматься. У всех по-разному. 

Под конкретного человека создавался формат или мероприятие, потом люди вынулись из этих ячеек, а мероприятия остались. И ты пытаешься в эту же ячейку поместить другого человека: с другими вкусами, дисциплиной, подходом к созданию продукта, — не всегда работает. И приходится в одного придумывать новый формат, который раньше естественно придумывался в среде сообщества. У нас была «Субъективная история танца», где художники делали личные высказывания про свой путь, как они понимают современный танец, что им в этом ценно. Через проект прошло 20 хореографов. Но повторять такое нельзя. Сейчас другое время — застой. Не зря Даша Плохова так назвала своё соло. Вопрос, что с этим делать.

Наверное, сейчас больше абстракции. Раньше был тренд на политизированное: всё привязывалось к экологии, фемповестке. Часто ссылались на тексты, книги, статьи; было много работ «от головы», скажем так. Тогда это меня скорее раздражало, а теперь я понимаю: всё равно нужно искать какую-то политику в высказывании, просто по-другому. Теперь такого подхода видно меньше.

Есть запрос на продакшн. Слишком долго всё было бедное, и есть желание хотя бы чуть-чуть украситься, потому что зрителю тоже важно, что работа собрана и выглядит цельной, что о костюмах кто-то подумал. 

В преподавании я вижу интерес к виртуозности, технической выразительности. На самом деле это всегда было, просто не в той части современного танца, к которой я принадлежу. 
Вообще сложно говорить об общих трендах. Сейчас производится не так много перформансов, довольно сложно собрать на фестиваль по опен-коллу 10 работ: таких, чтобы люди были в активной практике, показывали эти работы много раз, дорабатывали их. 

Для меня важно, чтобы в них сохранялся критический заряд— это раз. Два — чтобы работа хотя бы чуть-чуть нарушала конвенции. Но они постоянно меняются, так что иногда нарушить конвенцию — это наоборот перестать делать что-то странное.

Я так считаю, да. Просто какое-то контрпредложение потом утверждается и само становится нормой. Условно, даже модернисты, которые просто поменяли лексику, от чего-то отталкивались. Каннингем тоже поменял лексику, но ещё трансформировал и способы создания хореографии: его попытки взаимодействовать с, условно, искусственным интеллектом, — это концептуальный подход. А постмодернисты вообще сказали: «Мы будем делать все по-другому, уйдем от лексики в физику».
Кто-то сказал — не помню, у Мамардашвили, кажется, в лекции слышал, — театр существует только как критика театра. Также и танец существует как критика танца. В каждой работе в процентном соотношении эта критика заложена. Ты можешь спорить даже со своей предыдущей работой, и люди, пришедшие на твой новый перформанс, посмотрят и подумают: «Это вообще не то, что раньше». Они могут сказать: «Фу, плохо!» или «Наконец-то!». Это неважно. Но мне кажется, об этом надо думать — и в этом сложность.

Любить людей. Радикализм часто связан с тем, что ты воспринимаешь зрителя как своего врага. Если это критическое искусство, контркультура, то ты в какой-то степени, конечно, должен. Вопрос — в какой степени. Но для меня странно видеть врага в зрителе. Мне интереснее, чтобы зритель почувствовал: даже если в работе есть агрессивная энергия, она направлена не прямо в него, а к раскрытию какого-то феномена. Это просто энергия.

У нового поколения меньше опыта и, как следствие, меньше ограничений в голове. Они не будут, как мы, заранее говорить: «Нет, мы сюда не пойдем и вот почему». Мне, например, понятнее, как терпеть, трудиться, не получать деньги, сектантским способом собраться делать работу. Но они пойдут и найдут новое пространство, спонсорство, варианты, как ещё можно продвигать современный танец. Очень важно сейчас, на самом деле, не только то, что люди делают, но и сами форматы и поиск новых возможностей для показов. Нужно не останавливаться.

Думаю, интерес разный, как в любом коллективном занятии: от физической активности до философии и вещей, похожих на психологические практики, как бы мы их ни отрицали. В этом и привлекательность современного танца — он даёт разные срезы. 

Мне кажется, подкупает демократизм самого метода преподавания. У меня смешанная группа: могут приходить 20-летние и 70-летние. Нет деления на профессионалов и любителей, все занимаются на равных, ищут совместную пользу и учатся друг у друга. Тут есть и социальная функция: в моей группе много людей, которые занимаются вместе много лет — уже сложилось комьюнити с общим интересом.

В группе есть люди с художественными, исполнительскими амбициями, которые делают танец профессией и хотят потом участвовать в работах. Приходят и хореографы или танцовщики за профессиональным образованием.

Нормально. Есть современное искусство — есть современный танец, логично. Но существуют два разных современных танца: тот, который наследует линии танца, и тот, который наследует линии современного искусства. Они отличаются.

У меня было несколько работ, где я много говорил (), и я планирую делать ещё одну работу с речью. Может, это связано с предыдущей профессией актёра или просто с любовью к говорению, к литературе, к текстам.

Многие свои занятия я веду через речь. Мне нужно искать речевые акты, которые работают и запускают танец лучше, чем просто показ движения («посмотри и повтори»). Интересно, где речь объединяет, где разъединяет, где даёт свободу, где — ограничения. Недавно на занятии я показывал работу «Сны черепахи» Мередит Монк, где перформеры поют и двигаются. У поющего человека другая опора, связь с землей, с диафрагмой, лёгкими, ртом, горлом. Практика рождает определённое тело, которое определённым образом двигается. Можно спародировать это движение, но без самой практики к этому телу не придёшь. Мне кажется, это и есть современный танец. Нельзя это станцевать просто как хореографию. То же самое и с языком: как человек думает, так он и двигается, а думаем мы по-разному.

Они появляются из процесса. Во время общей импровизации рождаются установки, вокруг которых каждый раз по-новому складывается импровизация. Я постоянно практикую речь-настройку — в целом, это такое стендап-занятие. Иногда кто-то говорит: «Я тебя не слышал, но было понятно, что делать», — так что важность есть и в тембре, ритме речи, интонации, паузах. Важен и подбор слов, которые располагаются рядом. Иногда слова наделяются движением и появляются неологизмы: можно было сказать «сдвиг», а говоришь «сдвигание», потому что там есть пролонгирование, и по этому образу появляются новые вещи в теле. Интересно, как слово становится телом, и, на самом деле, сложно проанализировать, когда это действительно случается.

Мне интересно, как создавать тексты, которые могут передать танцевальное мышление. Некоторые не хотят вербализировать танец, потому что есть страх: «Не хотим это описывать. Чувствую — и хорошо. Буду описывать — перестану чувствовать». И это понятно, потому что описать соматическое переживание, работу внимания во время танца — непросто. Конечно, сразу прибегаешь к поэзии, потому что как иначе передать, что пространство за спиной воспринимается как плотность, которая поддерживает тебя для следующего движения?

В тексте в той или иной степени есть рациональное: какая-то законченность, схватывание, остановка. У текста есть свои законы, своя драматургия: начало и конец, движение мысли из одной точки в другую. И, конечно, в тексте я чем-то жертвую, потому что моё внимание всегда разбегается.

Все убедительные тексты, которые я читал, — из других сфер: философской, культурологической, лингвистической, искусствоведческой. У меня есть амбициозная цель — написать текст, который обладал бы новизной, феноменально что-то открывал, новым способом сцеплял танцевальное мышление и слово.

Конечно, должна быть база текстов, сейчас их совсем мало. Пусть тексты будут полемизирующими друг с другом, может, наивными, несовершенными, но их наличие — важная вещь. Танец не сохраняется сам по себе — только на видео. Поэтому текст как форма документации тоже важен. 

В том числе поэтому я думаю про теоретическое знание в танце. Если не пользоваться гиперссылками на другие поля знания, то у современного танца скромная теоретическая база. Есть ощущение, что эта база может исходить только от человека с длительным практическим опытом танца и смотрения, хотя некоторые практики не хотят теоретизировать или создают небольшие теоретические системы под конкретные задачи. Теоретическое обоснование нужно ещё и для понимания места танца в жизни, в мире: зачем нам знание функций тела, как танец может помогать в обычной жизненной практике.

Я давно об этом думаю. Похожая вещь есть в лингвистике, в мнении, что язык разговаривает через нас и мы нужны языку. 

В танце есть две составляющих: культурная — то, что человек видел и маркировал как танец, а есть переживание своей собственной телесности. На границе между привитым и естественным возникает танец. Он неминуемо подключает воображение: возникает образ, внутри которого все движения связываются в единицу. Это похоже на матрёшку: я нахожусь в собственном теле, есть образ, я начинаю двигаться. Чтобы образ реализовался, его нужно проводить через себя. Каждый день я прихожу танцевать в определенном состоянии: физическом, настроенческом, психическом. И если я прохожу сквозь собственную цензуру и принимаю своё состояние как образ для танца, тогда всё уместно — как есть, так и движется. Если у меня что-то болит, то, начиная двигаться, я буду обращать внимание на это место. Но иногда надо себя обмануть, перестать воспринимать это место как больное, как будто не видеть его в своём образе. То есть тут есть раздвоенность. Это и есть шизофрения. И в то же время целостность.

Если у меня есть конкретная задача в перформансе, тогда начинают возникать вопросы: «А какими тело и ум должны быть, чтобы это станцевать?» . Всегда существует тело как сумма и танец как сущность. Разрыв между ними преодолевается, когда я за всем успеваю и нет ситуации «хотел, но не смог». И я должен всё время двигать себя вместе с интуитивным направлением движения, его качеством, объёмом, ритмикой. В хорошие моменты я не чувствую разлада, оно просто танцуется.

Но у меня есть фильтр восприятия собственного тела, который невозможно просто изменить. Вот почему в современном танце много касаний: ты получаешь информацию извне и можешь ей больше доверять, чем собственному фильтру (условно, мыслям в голове о собственном теле). 

На одном перформансе в Швеции я видел, как девушка танцует и не успевает за своим собственным образом. Как зритель, я получаю послание: «Я буду делать это». А потом вижу, что она не может это сделать.

В работе современного танца мы осознанно или нет задаем невербальные правила, которые зритель считывает интуитивно и которым мы сами иногда не следуем. Возникает раздвоенность между устремлением и реализацией. Если осознаешь, что тело не способно сейчас на реализацию устремления, можно выбрать более уместную форму: например, ты не побежишь, а просто протянешь руку — не выпрыгнешь из собственного тела, а останешься в нём.
Поэтому современный танец очень требовательный — надо развиваться. Здесь нет точки, нет примера, каким он должен быть. Он на то и современный, что длится во времени.